第四部分 宋辽金文学
花间集（派）
五代后蜀时，卫尉少卿赵崇祚将晚唐五代词人温庭筠、韦庄等十八家词编为《花间集》，这是我国最早的一部文人词总集，花间词派因此得名。其核心内容不脱冶游宴乐、男女私情，风格绮艳婉丽，对宋词产生了直接而深远的影响。
南唐二主
指的是中主李璟，后主李煜。元宗李璟即位，政治开始腐败。李煜即位，更是沉醉于声色狗马之中，不以国事为虑。南唐君臣，终日酣歌醉醉舞。李煜，李璟都带头写词，使南唐形成了西蜀以外的另一个文学艺术的中心。宋人刻有“南唐二主词”。南唐词人比起花间派来，所写虽然同样有不少描写宫廷生活和女人、相思之类的作品，但不象花间派那样令人发腻，一部分作品清丽多彩，委婉传情。成就最高的李煜，被虏开封后，词风变化较大，充满了深沉的亡国之痛，词章内容更加充实。 南唐词派词作感情深挚，语言秀婉，内容也较花间派更为拓展，对后世词的发展影响极大。
西昆体
是宋初诗坛上声势最盛的一派，以《西昆酬唱集》而得名。宋初馆阁文臣的唱和风气到真宗朝而臻于极盛，到了大中祥符元年（1008），杨亿将包括他在内的17位馆阁文士平日相互唱和的诗作编成一集，题作《西昆酬唱集》，收录了247首诗。《西昆酬唱集》行世后，西昆体风行一时，时人竞相仿效，成为当时诗坛上独领风骚的诗歌流派。
晚唐体
“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。“晚唐体”诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。“晚唐体”的另一个诗人群体是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名。这一群诗人的作风稍异于九僧，他们一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，内容也稍为充实一些。
白体
“白体”诗人，是宋初效法白居易诗风的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。这种诗风仅仅模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。白体诗人中，王禹偁成就最高。
北宋诗文革新运动
中国北宋继唐代古文运动而起的文学革新运动。主要反对以西昆体为代表的浮靡文风，主张对诗、文进行革新。北宋初年，面对土地兼并日剧，各种社会矛盾日益暴露，政治斗争日趋尖锐，一些开明的中下层士大夫文人主张革除社会弊病，要求文学反映现实，而当时风靡文坛的西昆体根本无法担当这样的历史使命。于是推崇韩愈、白居易，反西昆成为政治改革派们在文学上的反映。
北宋诗文革新运动，继唐代古文运动之后，又一次把古代文学特别是散文以及文论的发展推进了一步，对后世影响巨大。此后，以唐宋八大家为代表的古文传统，一直被奉为正宗。但同时，北宋诗的散文化和以议论为诗的概念化倾向，为南宋理学家的散文所师法，表现了该运动的历史局限。
唐宋八大家
唐宋八大家是唐宋时期八大散文代表作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。
明初朱右将以上八位散文家的文章编成《八先生文集》，八大家之名始于此。明中叶唐顺之所纂的《文编》，仅取唐宋八位散文家的文章，其它作家的文章一律不收。这为唐宋八大家名称的定型和流传起了一定的作用。以后不久，推崇唐顺之的茅坤根据朱、唐的编法选了八家的文章，辑为《唐宋八大家文钞》，唐宋八大家之称遂固定下来。
苏门四学士
北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，在当时的作家中间享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多，黄、秦、晁、张四人都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。
在苏轼的众多门生和崇拜者中，他最欣赏和重视这四个人。最先将他们的名字并提和加以宣传的就是苏轼本人。他说:“如黄庭坚鲁直、晁补之无咎、秦观太虚、张耒文潜之流,皆世未之知,而轼独先知。”（《答李昭□书》）由于苏轼的推誉，四人很快名满天下。
不过“苏门四学士”这一称号只是表明这四位作家得到过苏轼的垂青和指导，接受过他的文学影响，而并不意味着他们或他们与苏轼可以统称为一个文学流派。实际上四学士造诣各异，受苏轼影响的程度有差别，文学风格也大不相同。比如黄庭坚的诗自创流派，与苏轼并称苏黄；秦观的主要成就在词，但是他的词却不走苏轼的路子，作品内容多写抒情，亦有感伤身世之作。风调婉约清丽，辞情兼胜。
苏门六君子
也称“苏门六学士”，即黄庭坚、秦观、晁补之、张耒、陈师道、李廌。
江西诗派
黄庭坚及其诗作在当时具有多方面的典范作用，受到了众多诗人的拥戴追随，于是，一个以黄、陈为核心的诗歌流派就逐渐形成。宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代的江南西路，黄庭坚及诗派中的二谢等11人是江西人。所谓“宗派”，原是禅宗的名词，吕本中借用这个名词来称呼诗派。
诗派成员多数学杜甫，宋末方回又把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的一祖三宗。江西诗派的诗歌理论强调“夺胎换骨”、“点铁成金”，即或师承前人之辞，或师承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的诗风；追求字字有出处。在创作实践中，诗派“以故为新”，重要作家的诗作风格迥异，自成一体，成为宋代最有影响的诗歌流派。它的影响遍及整个南宋诗坛，余波一直延及近代的同光体诗人。
一祖三宗
到了宋末的方回，因为江西诗派成员多数学习杜甫，他把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。
济南二安
清代神韵派大师王士禛称李易安与辛幼安为“济南二安”，云：“婉约以易安为宗，豪放为幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”
济南二安指李清照（号易安居士）和辛弃疾（字幼安）。为宋代词坛“婉约派”与“豪放派”代表人物。因同为济南（历下）人而得名。
中兴四大诗人
中国南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游4位诗人的合称。又称南宋四大家。当时杨、陆的声名尤著。尤袤流传下来的作品很少；杨、范虽比不上陆游，但各有特色。杨万里一反江西诗派的生硬槎桠 ，创立了活泼自然的诚斋体。杨万里、陆游流传下来的作品，数量之多是惊人的。中兴四大诗人代表了宋代诗歌第二个最繁荣的时期。
诚斋体
杨万里的诗既有浓郁的生活气息，又富于理趣，他早年学诗是从江西诗派入手，后来改学王安石和晚唐诗人的绝句，最后终于领悟到应该摆脱前人的藩篱而自成一家，并形成了独具面目的诚斋体。
“诚斋体”的特点之一，是富于幽默诙谐的风趣，也寓感愤和讽刺于诙谐嘲笑之中；第二，是丰富新颖的想象。第三，是自然活泼的语言。
永嘉四灵
中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。永嘉四灵指当时生长于浙江永嘉（今浙江温州）的4位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（字灵渊）、赵师秀（字灵秀）、翁卷（字灵舒）。因他们同出永嘉学派叶适之门，其字或号中又都带有“灵” 字，故称永嘉四灵。4人中徐照和翁卷是布衣，徐玑和赵师秀做过小官。他们的诗风承袭晚唐，选择了晚唐诗人贾岛、姚合的道路，要求以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。诗体的特点是：继承了山水诗人、田园诗人的传统，满足于啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活。在艺术上，又能刻意求工，忌用典，尚白描，轻古体而重近体，尤重五律。甚至要求全诗字数不得超过40字。在较大程度上纠正了江西派诗人以学问为诗的习气。他们的成就极有限，但在当时的诗坛却得到广泛的反应。
“永嘉四灵”是南宋诗坛独树一帜的诗歌流派，对前人，它改造江西诗派，去除其弊端；对后来，它启动江湖诗派而再创新、发展。全祖望在《〈宋诗纪事〉序》里把宋诗的发展归纳为“四变”，从陆游等“中兴四大家”到“永嘉四灵”为其中的第三变。“四灵”诗歌并非“寒蝉哀鸣”，也不是远离社会现实，只透露“狭窄的心理”。它在宋代诗歌史上应有较高的地位，对它的认识价值和审美价值的评价，特别是对积极用世方面的评价，需要突破由来已久的思维定势，多一些多元意识和宽容意识。
江湖诗派
南宋后期，一些未能入仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。当时杭州有一个名叫陈起的书商，喜欢结交文人墨客，其中有低级官员、隐逸之士，也有许多江湖谒客。从宋理宗庆元年（1125）开始，陈起为上述诗人刻印诗集，总称为《江湖集》。称为江湖诗派。江湖诗人身份各异，又没有公认的诗学宗主，是一个十分松散的作家群体，。从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效“四灵”，学习晚唐，但取径比“四灵”更宽阔一些，这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。
宋末移民诗人
宋末的爱国诗人在宋亡前后采取了两种抵抗方式之一，隐居守节，不仕异族，被称为遗民，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表。
二晏
宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称“二晏”，或称“大小晏”。他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写 “古之伤心人”语。
大晟词人
北宋中后期词坛有两大创作群体之一。以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等词人群。注重词的协律可歌，情感的抒发有所节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。对其后的南宋词的发展起了深远的影响。
以诗为词
苏轼词在思想性上“无意不可入，无事不可言”，凡是诗可以写的题材，都可以用词来写；艺术性上以诗句入词，使词句兼有诗句的韵味之美。这就是所谓的“以诗为词”。苏轼“以诗为词”的做法使词体向诗体靠拢，缩小了词和诗之间的差别，在词史上是一种伟大贡献。苏轼“以诗为词”的说法最早出自于陈师道的《后山诗话》。
“词别是一家”
是李清照在《论词》一文中提出的著名论断。其含义是，词与诗是不同的文学体裁，因而从题材到风格，均有不同。“词别是一家”要求作词严守音律，从而为诗词分疆立下了界石。
南宋四名臣
指的是李纲、李光、赵鼎、胡铨四人。他们有着强烈的社会责任感和使命感，直接或间接地投身过抗击金兵的战斗。南宋社会的主要矛盾是空前激烈的民族斗争，而朝廷内部的主要矛盾则是主战与主和派的政治斗争。他们都是坚定的抗战派。他们面向激烈变化的时代现实，以词作来表现他们的斗争精神，表现民族的苦难生活，抒发对国事的痛愤和英雄失路的苦闷，词风悲壮慷慨，代表了南渡词坛的主流和词史进程的新方向。
以文为词
是对辛弃疾词语言具有散文化特点的概括。辛词以文为词有三种表现：一是以辞赋古文的议论和对话手法入词。二是以辞赋古文的章法来组织全篇。三是化辞赋古文的语言为词的语言。辛词以文为词，目的是为了使词更好地抒写他广博而复杂的情感内容，形成一种刚柔相济、亦庄亦谐的独特风格。
辛派词人
辛派词人是远承东坡而近学稼轩，而从东坡到稼轩，其间的桥梁则是张孝祥。陆游是辛派的中坚人物。陈亮是位豪侠奇士，词风也辛相似。其词多表现抗战复仇、救国安民的思想怀抱。
刘过则是有意识地效法稼轩，他既有侠客的豪纵，又有游士的清狂。其词的抒情主人公，是一位自傲自负又自卑自弃、狂放不羁又落魄寒酸的江湖狂士。
雅词（风雅词人）
宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。 直到北宋中叶，黄庭坚要求“寓以诗人之句法”。《乐府雅词》中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示他以为谐谑的词就不是雅词。这里是以风格的诙谐粗豪为不雅，如辛弃疾之词。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为不雅，词语不典为不雅，如柳永之词，从而又归结出要求以诗人的句法来作词。词既以雅为最高标准，于是周彦邦就成为雅词的典范作家。《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。
二窗双白
周密号草窗，融汇白石、梦窗两家之长，形成了典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面与吴文英交往密切，词风也受其影响，因此与之并称“二窗”。
张炎的词集名《山中白云词》，词风清雅疏朗，与白石相近，故与白石并称为“双白”。《解连环·孤雁》最能代表他入元后的心境和词境，为他赢得“张孤雁”的雅号。
宋话本
宋代“说话”（说书）人的底本。也称为“话文”或简称“话”。“说话”就是讲故事，类似现代的说书。在宋代，因城市经济的繁荣，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世同称之为“话本”。
话本的语言以白话为主，融合部分文言，间亦穿插一些古典诗词。语言生动、泼辣，富于表演力，作品的主角多为手工业者、妇女、市井商人等，为新兴的市民阶层所喜闻乐见。对后代的通俗文学和戏剧、曲艺等产生了很大的影响。
南宋四六
“四六”即骈体文，是受汉代词赋影响而逐渐形成的一种特殊文体，魏晋时开始形成，南北朝时成了文章的正宗。唐代一般叫“时文”，因通篇多用四字句和六字句，从晚唐开始便又被称作“四六”或“四六文”，明代以前一直沿用这个名称，直到清代才叫作骈体文。
骈体文的语言特点是：语句上的骈偶和四六，语音上的平仄相对，以及用典和藻饰。
南宋四六，由于北宋欧阳修、苏轼对四六改造的影响，同样有着运散入骈，多用长句等不同于唐代骈文的特点，使四六成为灵活多姿、便于议论的应用文体。
宋末三大词人
指南宋词坛的周密、王沂孙和张炎三位词人。他们以江夔的“雅词”为典范，注重炼字琢句，审音守律，追求高雅的艺术情趣；词的题材以咏物为主，讲究寄托，常以隐晦的笔法表现亡国之痛。
王荆公体
王安石晚期创作的一些作品，特别是写景抒情的绝句，描写细致，修辞巧妙，韵味深永，在当时诗坛享有盛誉，被人们称作“王荆公体”。王安石因被封为荆国公，故有“王荆公”的称呼。
易安体
李清照的词于苏豪、柳俗、周律之外别树一帜，婉约而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情实感，语言清新自然，流转如珠，音调优美，故名噪一时，号为“易安体”。特定的历史条件促成了“易安体”神“愁”形“瘦”而以清新奇隽出之的艺术特征。“易安体”既保持了南唐以来抒情词的传统词风，又创造了以时代悲剧为背景的、表现作者个人的深沉感受和巨大不幸的艺术风格。
1、词是怎样产生的？
词是从诗中分化出来的。词体之所以区别于一般诗歌的特质，主要在于四个方面的综合：一、在音乐上属于燕乐系统；二、在文本上是篇有定句、字有定声、以长短句为主的格律诗；三、在美学上具有特殊的情境，即所谓“词心”、“词境”；四、在创作上为 “依调填词”模式。综合具备了这些要素，即意味着词体的成立。这些要素的产生、演变和融合，经历了从六朝到晚唐数百年的漫长过程。
词所配合的隋唐燕乐是由六朝以来的清商乐、胡乐、民间音乐、新创音乐混合演变而来。唐朝的诗歌特别是其中的旧题乐府，大量地使用了六朝旧曲，并将其推向了高峰。唐人给予了这些旧曲新的生命，使得它们能够延续并发展，从而为隋唐燕乐的产生，提供了一份必要的音乐素材。
词体文本模式的形成，一是借鉴了近体诗的格律规范，一是借鉴了乐府杂言体的长短句形式。唐朝对近体律诗的贡献，主要表现在五言律和七言绝句上，这一点为大家所共知。唐朝继承并发扬了乐府杂言体的诗歌样式，将这一样式推进到无以复加的高峰。唐朝在这两方面的成就，为词体的产生，提供了必需的文本模式的组成要素。
比如唐朝大诗人李白的一些诗歌、散文，在美学上具有和后来的词体相类似的情境。“秋风清”一首，固然是类似于“词境”的典型，而《春夜宴从弟桃花园序》、《白舼辞》、《大堤曲》等等，又何尝不是“语近情遥，含吐不露”（清沈德潜《说诗·蒣语》卷上），类似于词境的美学风貌？
2、简述唐五代词发展演变的线索。
（1）敦煌曲子词：民间词阶段，是词的草创、滥觞。
这一时期发现的词作，早至盛唐，是民间文人所作，多无明确的作者。特征是：内容上比较广泛，有爱国、边塞、农村、商人、书生、渔父等各种内容，但是多一半还是艳情词，由此可谓预示了词的发展方向；艺术上，尽管有民间文学的特征，语言通俗、清新，表情直率，多用夸张、比喻、拟人等手法，但是词无定句，是其不成型的的表现，并且还句无定字，字无定声，且好用方言、俚语，押韵也不固定，喜欢咏调名。
（2）中唐文人词：词的尝试摸索阶段。
盛唐时，也有文人留下少量的词作。到了中唐，以谱填词的文人更多了。刘禹锡第一次明确记载了自己按拍填词。刘长卿、韦应物等人作的词，词调短小，在语言上沿用诗歌，让我们看到了由诗入词的痕迹，他们的创作在内容上还是比较广泛的，有描写边塞生活的，不过，词的转向已经产生，并且词的创作有由北向南转的趋势。这一阶段，是词由民间向文人创作的过渡阶段。
（3）晚唐五代文人词阶段：①花间派词，代表人物是西蜀君臣词；②南唐君臣词，包括李璟、李煜、冯延巳。
晚唐五代词，是词的定型，标志着词的成熟。这一时期，大量的艳情作品出现，是“词为艳科”的形成阶段。中国人爱情意识的第三次大爆发，词就是这一时期的产物。花间派的《花间集》是第一部文人词作总集，奠定了千古词章的正宗风格：香而软，充满了富贵气、脂粉气。南唐君臣词较西蜀君臣词则更为文雅，词由伶工之词变为了士大夫之词，包含了文人士大夫忧郁的意识。
3、简述北宋词发展演变的线索。
北宋前期，国家安定为了适应统治阶级的歌舞声平的需要，由晚唐温庭筠南唐词人为代表的婉丽词风在宋初风靡一时，以晏殊、晏几道父子为代表；但同时范仲淹、欧阳修等少数作家也在部分词作中表现了新的风格。到苏轼就开创了和婉约派对立的豪放词派。
另一方面由于当时城市经济的繁荣，为了适应市民阶级的需要，出现了以柳永为代表的以描绘城市风貌见长的词人。
北宋中后期，诗文革新运动到苏轼达到了高潮，诗词也从苏轼那趋于分流。当时中后期的诗词作家没有一个不受到苏轼直接或间接影响的。当时较有影响的秦观、贺铸的词在不同程度上受到苏轼影响，但在风格上艺术上又各具特色。
到了末期，以周邦彦为代表的大晟诗派又把词带上了为文造情的道路，开南宋姜夔、吴文英一派的先河。
（以下是曾志华老师上课时的笔记！！）
简单说来，宋代（注意：不止北宋哦！）词的发展有这样一条线索：
（1）小令词：晏殊、欧阳修。
（2）慢词：柳永。
（3）元祐词林：苏轼。
（4）大晟词坛：周邦彦。
（5）南渡初期、两宋之交：李清照，朱敦儒。
（6）爱国词派时期：辛弃疾，陆游。
（7）格律、风雅词派时期：姜夔，吴文英。
（8）宋末词坛：a、张延，周密，王沂孙；b、爱国词人：文天祥，刘辰翁。
4、简述南宋词发展演变的线索。
（见上文笔记。再结合具体情况谈论即可！）
5、试论柳永在词史上的重要贡献。（重）
（1）柳永的一个贡献，就是大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。
（2）柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从风格上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，大量使用俚语，口语。
（3）柳永词还多方面开拓词的题材，主要表现在：展现了北宋繁华富裕的都市风情，描写市井女性的生活，刻画羁旅行役的感受。
（以上内容来自魏景波老师的课件！）
6、试论苏轼在宋词发展中的重要贡献。（重）
苏轼对宋词的开拓与创新显著的标志是“以诗为词”，而“以诗为词”的重要内涵之一，就是凡能入诗的内容，均可入词。
首先，苏轼以词抒发爱国的豪情壮志。众所周知，终赵宋王朝三百年历史，边患不断，爱国精神也就始终贯串两宋文学。然则，北宋诗坛虽不乏关心国事之作，而于词坛却绝少反响。为此，苏轼这类爱国词章在开拓宋词园地上有重要意义。如《江城子·密州出猎》。在这类词中成就最高、影响最大的当推《念奴娇·赤壁怀古》。其中对周瑜形象的刻划，英气勃勃，光采照人，为中国词史上的空前之笔，是苏轼对北宋词坛杰出的贡献。显然，这里寄托着作者为国立功的豪情壮志。
其次，以农村田园入词。从《诗经》开始，我国诗坛就不乏描写农村生活的作品。但囿于诗词分流的偏见，中唐以来的词坛绝少农村词。偶有渔父、浣女、莲娃等形象出现，那也是美化了的，缺少泥土缺息。如张志和的《渔歌子》，其中所谓的“渔父”，不过是号称“烟波钓徒”的作者——隐士的自我化身罢了。
他的一组农村词《浣溪沙》五首，开创了宋词的新天地。把杜甫《茅屋为秋风所破歌》、白居易《新制布裘》乐府诗中关怀人民生活疾苦的优良传统，带进向以轻柔婉约见称的令词“小技”中，这无疑是一项重大的改革和创举。
再次，对传统题材的开拓与创新。诗言志，词言情。言情，是词的传统题材。苏词中写男女之情的作品不少。其间自有他继承《花间》遗风的一面，甚至偶涉狎，但确有某些“自是一家”有别于传统的情词，如其《蝶恋花》。 苏轼的言情词不仅别具风味，自有特色，而且“以诗为词”，扩大了言情词的范围，把传统的男女之情扩大到手足之情、师友之情。
独出新意境和新风格，也是苏轼对宋词开拓与创新的重要内容之一。宋初词坛以晏欧为代表，由于偏重模拟五代，往往少真情实感，个性不分明，因而也就缺乏独特的艺术风格。苏轼与之不同，一方面，他强调“文理自然，姿态横生”一方面，他的词中分明活跃着一个富有个性的“我”。可以说，独到的文艺观和强烈的个性化，正是苏轼开拓宋词新境界，开创宋词新风格的重要内在依据。
论苏词的豪放，切不可泥于前人之见，把它的意义仅归于冲破音律的束缚，甚至视为“要非本色”，或称以“别格”。豪放，作为一种新风格、新流派的产生和发展，是就传统的婉约风格和婉约词派相对而言的。无论选择题材上，表现手法上、语言运用上乃至美学意义上，两者都有明显的差异。而它的出现最重要的意义就在于，打破了先前词坛上那种一花独放、一鸟独鸣的沉闷单调的旧格局，迎来了百花齐放、百鸟争喧的新天地。
晚唐五代词，较少咏物，而《东坡乐府》中的咏物词，无论数量之多，咏物面之广，都是空前的。苏轼对咏物词的开拓与创新，主要表现在三方面：
第一，“天然地别是风流标格”（《荷花媚》）。不妨认为这是苏轼对咏物词的一项艺术要求，即无论咏什么，务必写出它们各自的独特风貌。这个“风流标格”，不仅指形态，更指精神。其《定风波·咏梅》，即可谓以神取胜之作。
第二，运用拟人化手法，充分展开想象，对所咏事物从形到神作多层次的描绘，如其被许为咏物 “最工”⒀的《水龙吟·杨花》。
第三，“词源于诗，虽小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐五代北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”一般说，北宋咏物词重在自然明快和涵浑的意境，不甚寄托。南宋兴咏物词，重在字句的工巧和典故的运用，尤重寄托。苏轼的《卜算子》咏雁，既体现了北宋咏物词的艺术风格，又开南宋咏物寄托的先声。
总之，苏词在思想上艺术上虽不无缺陷，但苏轼对宋词的开拓与创新之功却是空前的，影响所及也是深远的。以后，辛弃疾承流接晌，而又别开新境，将宋词艺术推向又一新的高峰，固赖时代及个人因素，但推本溯源，实亦得力于苏轼。
7、简述秦观词的艺术特色。
秦观词的内容并没有脱别恨离愁的藩篱，其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。
秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言，秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。秦词语言清丽淡雅。周邦彦得其丽，而发展为精雕细琢的典雅富丽；李清照则得其清，而朝更加本色自然的方向发展。
（以上内容来自魏景波老师的课件！）
（以下内容来自曾志华老师上课的笔记！）
秦观的词可谓是短长兼擅，情韵并胜，雅俗共赏。
（1）他能够取短补长，小令词含蓄、委婉的特征，被他用于慢词的创作，并也以景抒情，避免了柳永的过于直率。
（2）多情、深情，诗风柔弱。秦观以轻柔、纤细的意象表达情感。他还善于把身世之感并入艳情。
（3）其词语言优美，韵律和谐，充满了韵味。他还有意改变了柳词的俗，词作显得十分优雅。但是他也运用了俗语。可谓雅俗共赏。通过思考与提炼，秦观的词作语言十分清丽。
8、简述周邦彦词的艺术成就。（重）
羁旅行役之感也成为他词作的重要主题，飘泊的孤独疲倦和憔悴失意，是周邦彦词的情感基调。咏物也是周词的重要题材。
周词的章法结构，主要是从柳永词变化而来。柳词善铺叙，但多是平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构，明白晓畅，但失于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。
（以上内容来自魏景波老师的课件！）
周邦彦词的艺术成就，主要体现在以下方面：
第一，词风浑厚醇雅而又有沉郁顿挫之致。沉郁主要指感情深沉含蓄，顿挫主要指手法变幻多端。第二，善于铺叙，长于勾勒。他进一步发展了柳永“以赋为词”的写法，但又讲究章法结构，布局疏密相间，婉曲回环，严谨之中富于变化。第三，言情体物，穷极工巧。他善于描摹，以工笔写景咏物，精雕细琢，形神兼备。第四，语言富艳精工而又浑然天成。周邦彦既善于锻练字句，自铸伟辞，更善于熔化典故成语、櫽括前人诗句入词，浑化无迹。第五，格律精严，音韵谐美。
9、李清照词的艺术成就。（重）
李清照的词婉约、清新、忧愤、深沉。李清照的词，倾诉真挚情，善用白描法，熔炼家常语。前期的词，主要描写少女、少妇的生活，多写闺情，流露了她对爱情生活的向往和别离相思的痛苦。后期的词，多悲叹身世，有时也流露出对中原的怀念，以表达她的爱国思想。李清照的文学创作具有鲜明独特的艺术风格，居婉约派之首，对后世影响较大，在词坛中独树一帜，称为“易安体”。
真挚情：李清照的词，都包涵着她真挚的感情。或者是表现真挚的夫妻之爱，或者是对丈夫的思念之情，或者是南渡之后，面对国破家亡所产生的一腔爱国主义情怀。一如她前期的作品《醉花阴》，寄给在外作官的丈夫，表现词人在重阳佳节独守空闺，思念丈夫的孤寂愁绪。
白描法：李清照的词，很擅长运用白描的手法，这是她用来抒发真挚感情的重要方法之一。一如她的《浣溪沙》，以白描手法写了熏香、花钿、斗草、秋草等典型的少女时代的事物，不加渲染，所抒发的爱春惜春的心情却跃然纸上。
家常语：李清照的词在语言方面有着很高的造诣，把一些家常语熔炼在她的词中，不着痕迹。她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。 一如她的《念奴娇》一词中，应运而生的日常口语就很多，却能做到“皆用浅俗之语，发清新之思，词意并工，闺情绝调”。
10、姜夔词的艺术成就。（重）
从题材方面看，姜夔词并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术上进行改造，建立起新的“雅词”的审美规范。
姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。
（1）选择与“清”的情思相应的景象事物，取神理而不着色相，呈现出“清虚为体”而空灵淡远的风格；（2）以诗的笔法入词，用江西健笔写柔情，力避婉约派之平熟软媚；（3）多用单行散句，吸收江西诗法以虚字腾挪的技法，创造出一种清劲拗折、古雅峭拔的诗境。
11、陆游诗的艺术成就。（重）
陆游流传至今的诗有九千多首。诗歌的内容也极为丰富，几乎涵盖了当时社会生活的各个方面，其中最重要的是爱国主题以及日常生活的吟咏。
陆游爱国诗篇的一个主要特征，就是那种“铁马横戈”“气吞残虏”的英雄气概和“一身报国有万死”的牺牲精神，陆游爱国诗篇的另一特点，就是对投降派的坚决斗争和尖锐讽刺、揭露。
作为一个杰出的爱国诗人，陆游还写了大量的同情劳动人民疾苦的诗篇，深刻地反映了当时严重的阶级矛盾。
陆游性格豪放，胸怀壮志，在诗歌风格上追求雄浑豪健而鄙弃纤巧细弱。
（以上内容来自魏景波老师的课件！）
（以下内容来自曾志华老师上课的讲述思路和互联网上的资料！）
（1）陆游在李白、杜甫、白居易、苏轼等之后成为又一位善于集前人之大成的诗人。他不但能兼采古代优秀诗人的成就，而且善于向当代诗人学习。举凡诗经之风雅，屈原之浪漫，陶渊明之淳朴，王维之静穆，岑参之恣肆，李白之壮浪，杜甫之沉郁，梅尧臣之古淡，苏轼之飘逸，黄庭坚之学力，曾几之规矩，吕本中之流转，都能在陆诗中找到痕迹。所以人们常用“风致”、“敷腴”、“俊逸”、“浑厚”、“悲壮”、 “天成”、“道劲”、“豪迈”、“沉郁”等词来形容他的多种风格。在集大成的同时，陆游也善于创新，最终形成自己的风格。
（2）陆游的爱国诗具有高度的抒情性，这主要和在感情的酝酿与艺术的表现上成功地吸取了杜甫的沉郁与李白的浪漫分不开。他善于把这两种风格融为一体，即以杜甫的深沉、雄厚、郁结为体，作为抒发爱国之情的基调；以李白富于激情、富于想象、富于自我色彩，善于夸张、跳跃，善于高度概括等艺术手法为用，作为抒情的表现手段；最终形成自己既沉郁悲壮、又踔厉风发的一家之风。
a、陆游的经历、抱负与杜甫都有相似之处，这使他学杜能“得其骨”、“得其心”（《宋诗钞》）。如《书愤》。
b、陆游的性格与气质又与李白有相似之处，因而在表现手法上更多有李白浪漫奔放的特点。 如富于想象，特别是善于惜助梦境来抒发北伐复国的激情，变沉郁为高昂。据《瓯北诗话》统计，全集中记梦者有９９首之多。
c、很少拘限于某一细微之情，而是高度概括地抒发那些带有社会普遍性的情感，语言凝炼，感情跨度大，富于跳跃性。篇幅也较短，如《关山月》。
d、语言宏丽恣肆，在语言修辞方面也类似李白，多豪壮语、感慨语、反问语、夸张语。
e、陆游将杜甫与李白的长处兼收并蓄，并在所处的社会环境下融进了强烈的自我情感，因而“其声情气象自是放翁，正不必摹仿李杜”（李兆元《十二笔舫杂录》）。
（3）各体皆工，七言犹工，是陆游诗集大成的另一重要体现。陆游的律诗善于属对，几乎每首都有一联佳对，既流利，又奇健；既出人意表，又绝无生涩造作之感。陆游的绝句、尤其是七绝标志着宋代最高水平。有的继承唐人之风致，如《剑门道中遇微雨》。
（4）讲究工力，注重锤炼，是陆游诗集大成的又一表现。陆游诗不以数典为能事，但一旦使用则驱使如意、妥帖通畅。陆游诗的语言能使题材内容和思想感情得到和谐地表现。讴歌北伐多雄豪语，描写自然多平淡语，吟咏闲适多精美语。
12、苏轼诗的艺术成就。（重）
散文化、议论化的倾向曾使北宋许多诗人的作品流于浅率无味或生硬晦涩；到苏轼手里才以他丰富的生活内容、清新畅达的语言和深厚的文艺修养，基本上纠正了这种流弊。
苏轼的诗另外一个特点，就是富含哲理。
修辞手法与典故的运用自如。
（以上内容来自魏景波老师的课件！）
苏轼，宋诗艺术成就的杰出代表，其特点是：
1）苏诗题材广泛，内容丰富。①有不少关怀民生、表达爱国激情的诗作，有不少诗成为具体政治行为及建议的反映。②他在诗中记录山川景物、村野风光、农家风俗，表达了对生活的热爱；更以诗抒写愤懑，排遣忧愁，表现自己机智风趣、洒脱自在的个性和恬淡闲逸、不为物扰的心境，显示了极为丰富的内心世界。
2）苏诗中有不少以理趣见长的作品，诗人在写景、咏物、记事之中，有意识地阐发某种生活哲理，表达对人生的思索。苏诗中所谈的“理”，不是玄思或吊诡，而是生活中随触而发的感想，在习以为常中给人新的启迪。
3）采用寓言、隐喻手法，还善于运用赋的手法构成一种图画美。例如脍炙人口的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”比喻的新鲜与丰富是苏诗的一大特色。又如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”
4）苏诗任情挥洒，风格多姿多样。他欣赏陶诗的“枯淡”，其更主要的风格特色即是宋人所概括的“东坡豪”。
13、辛弃疾词的艺术特色。（重）
（1）辛词创造了一种雄奇阔大的意境。比之苏轼，辛词是更生动，更突兀，有时笔酣墨饱，气势飞舞，那是苏词里所没有的意境。
（2）出色地运用了比兴寄托的手法。
（3）全新的意象： 相对而言，唐五代词的意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆，至柳永、张先、王安石、苏轼而一变，他们开始创造出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象。稼轩词所创造的战争和军事活动的意象，又使词的意象群出现了一次大的转换。
（4）以文为词：在苏轼“以诗为词”的基础上，辛词进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。
（5）多样化的风格。
（以上内容来自魏景波老师的课件！）
*辛弃疾爱国词的艺术特色。
（1）意境阔大，雄奇恣肆。
无论高楼远眺，把酒饯别还是移官归隐、谈经论史，辛弃疾总能运其生花妙笔营造出浑厚苍莽、大气磅礴的艺术境界，传达其作为战士和民族英雄的沉思与浩叹。具体说来，辛词阔大意境的创造主要表现在以下两个方面：
其一，时空的跨越与跳跃。说辛词的意境“视通万里，思接千载”也并非溢美之词。
其二，理想与现实的矛盾统一。辛词在意境的创造上带有明显的浪漫主义风格，他爱国词中的许多名作，就是通过突现理想与现实的矛盾来表现自己复杂的爱国情思。最能体现辛弃疾这一创作特色的要数《破阵子》“醉里挑灯看剑”。
（2）用典贴切，沉郁苍凉。
辛弃疾凭借其驾驭语言的卓越才能，其用典多而不滥，实而不滞，且能稍加改造而别出新意。《永遇乐》“千古江山”是用典成名的典范作品。辛弃疾的爱国词，像这类活用典故，“以文为词”的篇章还有《水龙吟》“渡江天马南来”，《摸鱼儿》“更能消几番风雨”等等。
（3）善用比兴，寓情于景。
辛弃疾从北方“归正”的经历和他“主战”、“复国”的政治立场，使他在朝廷中处于孤立无援的地位。因此，他的许多爱国词不得不用隐晦曲折的比兴手法来表达其对朝廷偏安政策的反感和渴望恢复河山的理想。最有代表性的是词人写于淳熙六年（1179 年）的饯别词《摸鱼儿》，通篇使用比兴手法。
（4）巧设意象群，化旧为新。
辛弃疾作为词坛豪放派的代表之一，其独特之处在于作者首先是抗金英雄，爱国战士。他的豪放，不同于纯文人式的旷达和睿智，而更多的表现为决心恢复国土的使命感和壮志难酬，英雄末路的慷慨悲歌。因此，辛词在意象群的选择上，体现了其自身的特点。辛弃疾爱国词的意象群无不渗透着词人满腔的忧国伤时，孤愤难舒的情感。
14、试比较苏辛词风的异同。
我国宋代的苏东坡和辛弃疾，同为宋词豪放派的代表人物。他们的词的风格，既有同，又存异，都为宋词以崭新的面貌跃上文坛而作出了杰出的贡献。
苏轼以他豪放的感情，坦率开朗的胸怀，改变了晚唐五代词家婉约的作风，开创了豪放词派的风格，辛弃疾又继承发扬了这种豪放的浪漫主义的词风，创造了更为雄奇阔大的意境，更是生动突兀，笔酣墨饱，气势飞舞。
苏辛词的豪放旷迈的艺术风格，有其相同的一面，那就是他们的词中，都饱含着浓烈的奔放的豪情，表达了词人的对生活无比热爱和豁达的乐观态度，以及要求为国家建功立业的理想。正是他们的这种豪情壮志，决定了苏辛词的独特创作个性和艺术风格。由于苏辛词所反映的生活题材的扩展，词的意境的提高和加深，因而词人的生活和思想在词里得到更充分的表现，词人的创作个性和作品的艺术风格也就更鲜明地呈现了出来。例如苏词《念奴娇?赤壁怀古》中，奇伟壮丽的江山景物，历史上杰出人物的英雄气概和丰功伟绩所构成的宏伟壮观的艺术形象，正是苏轼积极有为的抱负，开阔爽朗的性格，以及他那种不因政治上受挫折而丧失生活兴趣的人生态度的充分反映，是他豪放旷迈的艺术风格的集中表现。又如辛词《永遇乐?京口北固亭怀古》中，面对滚滚不尽的长江，追缅往事，遥想将来，心潮澎湃。赞扬杰出的历史人物，讽刺苟安求和者，表示了坚决抗金，收复中原的坚强信念，传达出老当益壮的豪情壮志。词中豪迈激越的艺术风格，与苏词“大江东去”有着异 曲同工之妙。
同样的豪放风格，在东坡词和稼轩词中，又表现出了明显的差别。苏词的豪放风格，跳荡流溢着自由奔放，乐观开朗。他的那种自由挥洒的写作态度和变化不测的篇章结构紧紧地交织在一起，形成了苏词豪放的浪漫主义的艺术特征。辛词的豪放风格，常常饱含着辛词所特有的豪壮而苍凉，雄奇而沉郁的个性，他所创造出来的比苏词更为雄奇阔大的意境与他生动而夸张的描绘及想象，构成了辛词豪放的浪漫主义的艺术特征。苏轼对生活的乐观，对理想的热烈追求，使他的词总是那种活泼自然，动荡跳跃，慷慨激昂，铿锵作响。辛弃疾因国家仇民族恨的长期压抑，使他的词既豪迈奔放，慷慨激昂，热情澎湃，而又忧思悲壮，沉郁苍凉，政治理想和社会现实的矛盾，妥协投降派的排挤打击，决定了他的词没有也不可能有苏轼词的那种空旷洒脱的风致。
作为生活丰富、思想复杂、才华卓越，艺术上成熟并孜孜以求的词人，东坡和稼轩的词的艺术风格是多样化的。除了那些抒发个人豪情壮志的作品豪放奔腾的主流之外，也有许多缠绵潇洒、淡远飘逸之作。苏轼的悼亡词，显得沉痛悲凉；描写农村生活的词，又那样轻快明朗；抒发寂寞情感的词，显得幽冷；描绘复醉三更的词，又那样地飘逸。辛弃疾的词，才兼众体，不拘一格，能刚能柔，纵横如意。他的长调宛转激昂，短调温柔慷慨，或纵横奋厉，或婉丽清畅，他的这种依作品内容而表现出不同的风格韵致，充分体现了词人卓越的艺术才华和高超的驾御能力，以及矛盾复杂的思想感情。
苏辛的词的风格特征的形成，还表现在对作品题材的开拓扩展方面。他们进一步冲破了晚唐五代以来专写男女恋情，离愁别绪的旧框子，放大了词的意境，丰富了词的生活内容。苏轼把过去诗家惯用的怀古、感旧、记游、说理等题材，用词来加以反映表达，给词的创作带来更为广阔的领域和勃勃气机。辛弃疾进一步地、充分地发挥词的抒情、状物、记事、议论的功能，融汇诗歌、散文、辞赋的特长，丰富了词的表现手法和语言技巧，正是这种大胆的独创，形成了苏辛词独特的艺术风格。
苏辛在驾御语言的能力方面，更见其技艺的高超。前人说苏轼以诗为词，辛弃疾以文为词。苏轼在语言上一变花间词人镂金错采的作风，多有陶渊明、李白、杜甫、韩愈的诗句的吸收，偶然也运用当时口语，给人以一种清新朴素的感觉。辛弃疾比之苏轼，他不仅运用古体近体诗的句法，还吸收了散文、骈文和大量的民间口语入词，不论经史，诸子、楚辞、以及杜甫、李白的诗；韩愈、柳宗元的文，往往信手拈来，糅入词中，形成了新鲜活泼的气息。
同样的运用口语，同样的新鲜活泼气息，同样的豪放主调，同样的多样化的艺术风格，把两位杰出的词人连在了一起，后人以“苏辛”并称，并推为豪放词风的代表，他们是当之无愧的。
15、苏轼散文的主要特点。
苏轼的散文呈现出多姿多采的艺术风貌。
他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养，其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格。具有极高的表现力，在他笔下几乎没有不能表现的客观事物或内心情思。苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如，像行云流水一样的自然、畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放，而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到了同样的目的。苏文气势雄放，语言却平易自然，这正是宋文异于唐文的特征之一。
苏轼擅长写议论文。他早年写的史论有较浓的纵横家习气，有时故作惊人之论而不合义理，如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷，《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽。但也有许多独到的见解，如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子，折辱张良是为了培育其坚忍之性；《平王论》批评周平王避寇迁都之失策，见解新颖而深刻，富有启发性。这些史论在写作上善于随机生发，翻空出奇，表现出高度的论说技巧，成为当时士子参加科场考试的范文，所以流传极广。苏轼早年的政论文也有类似的风格特点，但随着阅历的加深，纵横家的习气遂逐渐减弱，例如元祐以后所写的一些奏议，内容上有的放矢，言词则剀切沉着，接近于贾谊、陆贽的文风。
史论和政论虽然表现出苏轼非凡的才华，但杂说、书札、序跋等议论文，更能体现苏轼的文学成就。这些文章同样善于翻新出奇，但形式更为活泼，议论更为生动，而且往往是夹叙夹议，兼带抒情。它们以艺术感染力来加强逻辑说服力，所以比史论和政论更加具备美文的性质。苏文中说理是借助生动的事例，或者说是通过形象来展现的，所以它给读者的印象不但深刻，而且生动鲜明，既能使人得到知性的认识，又能带来审美的愉悦。
苏轼的叙事记游之文，叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳jiao融。《石钟山记》是一篇以论说为主的游记，它围绕石钟山得名的由来，根据实地考察的见闻，纠正了前人的说法，并引伸出对没有“目见耳闻”的事物不能“臆断其有无”的哲理，思路清晰，论证透辟。尤其可贵的是此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的。
由于苏轼作文以“辞达”为准则，所以当行即行，当止就止，很少有芜词累句，这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天夜游》。
16、试论范成大田园诗歌的主要特色。
从内容上看：（1）表达爱国思想很突出。范成大曾经为使者出使金国，写下72首绝句，表达对金国的憎恨，对中原人民的同情。（2）把传统上反映民生疾苦的诗，融合而集大成。如农事诗、田园诗的结合。以前，前者多暴露社会现实，反映对农民的压榨，而后者则多表现在农村生活的闲适，范成大却把二者结合了起来。范成大的田园诗，不仅写了农村风光，美好的一面，同时也写了农民生活的痛苦。统治阶级无所不入的压迫。但对于风光的展示也是很突出的。
从艺术上看，范成大的诗不如杨万里。但他的诗风比较多样，有的妩媚、秀气，有的奔放、飘逸，还有的壮美，有的生涩瘦硬等。
17、谈谈王安石诗歌的创作成就。
王安石的诗也和散文一样，具有充实的政治内容，倾向性十分鲜明，充分抒发了他远大的政治抱负和积极的人生态度。如《河北民》。
王安石有不少咏史或怀古的诗篇，也大都寄托了他远大的政治抱负和批判精神。如《明妃曲二首》。
王安石晚年罢相隐居以后，生活和心情的变化，引起了诗风的变化，往年诗中所洋溢的那种政治热情，这时大为减退，心情渐趋平淡，诗风也随之趋于含蓄、深沉、平淡。如一些山水小诗。
18、谈谈吴文英词的艺术特点。
吴文英是南宋后期富有独创性的词人。吴词的艺术特点主要有二：
第一，注重格律修辞，求雅忌露。
吴文英作词讲究用事和修饰字面，强调协律、典雅、含蓄。即使在表现男性情爱心理方面也多用事典和华辞丽藻，使本来极世俗的男子性ai心理进人雅丽的境界，又不失柔婉之意。如《夜行船。寓化度寺》：
“鸦带斜阳归远树。无人听、数声钟暮。日与愁长，心灰香断，月冷竹房扃户。画扇青山吴苑路。傍怀袖、梦飞不去。忆别西池，红绡盛泪，肠断粉莲啼路。”试图从风格上提高他所表达的内容的品质，然而又不像白石词那样空灵，那样不落痕迹，而是—一落实到字面上，沉级无尽的情思化作了绮语艳字，情调里有无数丽字添异彩。如《莺啼序》：
残寒正欺病酒。掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，睛烟冉冉吴宫树。念羁情，游荡随风，化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿。歌纨金缕。瞑堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，凡番风雨？长波妒盼，造山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时短辑挑根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色火涯，叹鬓侵半苎。暗点检、寓痕欢唾，尚染鲛绡，享单（2合1）凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入衰筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
此为吴文英自制的宋词里字数最多的慢词长调，追忆其一生难忘，的艳遇、同居、分离，以及美人逝去后的怅恨绵绵，着重写佳期如梦的心理活动和梦断魂飞的意识流程，感受真切。惟其专在用事与字面上讲求，一切都不直说。如“招入仙溪”用刘晨、阮肇入天台遇仙女的典故，喻示自己与杭女的艳遇。“歌纨金缕”写神欢爱，“事往花委”暗喻杭女亡去。内含深悲，外表却错彩镂金，用色彩鲜丽的字眼来修饰，字句的组合又往往打破正常的语序和逻辑,形成深幽密丽的语言风格。
第二，章法绵密，内容晦涩。
由于过分注重格律和修辞，求雅忌露，梦窗词有晦涩难晓的一面．吴文英在词中的修辞，往往但凭自己的感受而不依循惯见习知的方法．总是使用一些情绪性、装饰性极强’的组饲，且喜用僻典和代字；在叙述方法上多依赖感情的联系而非逻辑的连接。时间的跳跃和空间场景除切换较为随意。如《宴清都》：
万里关河眼。愁凝处，渺渺残照红敛。天低远树，潮分断港，路回淮甸。吟鞭又指孤店。对玉露金风送晚。恨自古，才子佳人，此景昆情多感。吴王故苑。别来良朋雅集，空叹蓬转。挥毫记烛，飞觞赶月，梦销香断。区区去程何限，傅片纸、丁宁过雁。寄相思，闲雨灯窗，芙蓉旧院。
关河、孤店、故苑和芙蓉院，随浮想联翩，用情思串联。又如《齐天乐.黄钟宫，俗名正宫，与冯深居登禹陵》。
“三千年”为久远之事，“残鸦外”是当前之景，这种时间与空间的交错杂糅，把实有的情事与想象的意境错综叠映，追怀往昔夏禹的奇迹与现实的感触融为一体。场景随情绪起伏而变幻频繁，奇丽中充满神秘和险怪，凄迷的冷中见热烈，词意似不连贯而潜气内转，章法曲折绵密。
总之，在讲究字面漂亮和章法绵密方面，吴文英是周邦彦的继承者，在追求词的典雅含蓄方面，他受姜夔的影响较大。他的词最长于修辞和隶事，以纤丽为工，以奇彩为妙，有如李商隐的诗，运意深远而用笔幽邃，蕴藉而不刻露。能灵活地运用借喻、暗示等修辞手法，再加上主语的省略，将现实感觉和心理活动的意象巧妙地重叠在十起，构成一种局部形象鲜明而总体意境朦胧的画面。近似于“意识流”的结构方式，把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空之中，想象丰富，联想奇特，意境扑朔迷离，情思脉络隐约闲现而无迹可寻，强化了艺术创造的巧妙性。但由于缺乏必要的过渡与照应，加上用典过多，也增加了理解的难度，使梦窗词失之于晦涩。
19、谈谈欧阳修散文的主要成就。
欧阳修的散文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。
他的议论文有些直接关系到当时的政治斗争，如早年所作《与高司谏书》，庆历年间所作《朋党论》等。这类文章具有积极的实质性内容，是古文的实际功用和艺术价值有机结合的典范。欧阳修还有一些议论文与现实政治并无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考，都非为文而文之作。
欧阳修的记叙文也都言之有物，如《五代史记》一类历史散文自不必说，即便是亭台记、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充实的内容。
欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至。在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分地显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。
欧阳修对散文文体的发展也做出了很大的贡献。他的作品体裁多样，各得其宜。他对辞赋、律赋和四六也进行革新。他的创作使散文的体裁更加丰富，功能更加完备。
欧文的语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面。其平易近人的文风更易为读者所接受，从而开创了一代文风。
20、谈谈唐宋诗歌有哪些不同。
唐诗与宋诗，本是一脉相承的。宋代诗人正是充分吸取了唐诗的营养，才创造出一代诗风。但由于宋人对唐诗并未亦步亦趋，而是有因有革，所以唐宋诗歌也是多有不同的。
宋诗在题材方面，更为向日常生活倾斜，琐事细物，都成了宋人笔下的诗料。唐诗中也有不少生活内容的表达，但宋诗的选材角度更趋向世俗化。宋诗所展示的抒情主人公形象，更多的是普通人，而不再如唐诗中的盖世英雄或绝俗高士。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。
宋代许多诗人的风格特征，相对于唐诗而言，都是生新的。比如梅尧臣的平淡，王安石的精致，苏轼的畅达，黄庭坚的瘦硬，陈师道的朴拙，杨万里的活泼，都可视为对唐诗风格的陌生化的结果。宋诗追求的是“平淡”，即一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界；而唐诗的美学风范，却是以风华情韵为特征的。
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唐宋诗美学风格的差异，其实揭示了唐宋诗内在本质的差异。宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理。它是宋人对生活的深沉思考的文学表现
