第五部分 元代文学
元曲
元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》实际是元杂剧的选集。
元杂剧
元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成。剧本题材一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。脚色有正末、正旦、净等。一剧基本上由正末或正旦一种脚色唱到底；正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。创作和演出以大都为中心，元灭宋后，又以杭州为中心流传各地。今知有记载的元杂剧作家在一百二十人左右，著名作家有关汉卿、王实甫等。现存作品有一百五十种左右，其优秀作品如《窦娥冤》、《西厢记》等，多方面反映了当时现实生活，在戏剧艺术和文学方面有突出成就。对后来戏曲的发展有深远影响。
元曲四大家
“元曲四大家”是周德清在《中原音韵》中对元代四位著名杂剧作家关汉卿、白朴、马致远和郑光祖的合称。
“董西厢”
指金代董解元的《西厢记诸宫调》，又名《弦索西厢》或《西厢扌刍弹词》。为区别于王实甫的《西厢记》而称“董西厢”。
“王西厢”
指元代王实甫杂剧《西厢记》，全名《崔莺莺待月西厢记》，共有五本二十一折。
元剧五大家。
指元代五个剧作家关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖。语出明王骥德《曲律》。
元曲四大爱情剧。
指关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》这四部优秀的爱情杂剧。
“荆刘拜杀”（元末四大南戏）
元代南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》的合称，是南戏中除《琵琶记》外，最负盛名的作品，被后人称作“四大南戏”。 这四部南戏以《拜月亭记》思想、艺术成就最高。明人何良俊、徐复祚等曾以为胜过高明《琵琶记》。吕天成又认为《荆钗记》可“仰配《琵琶》而鼎峙《拜月》” （《曲品》）。
南戏之祖
对元末高明《琵琶记》的誉称。语见魏良辅《曲律》。《琵琶记》随后于《拜月亭》，但它的问世标志着南戏的成熟和定型，为南戏的发展奠定了基础，对南戏诸腔的影响也极为深远，故称“南戏之祖”。
小令
散曲体式的一种，即独立的只曲，因短小而得名，元人又称之为“叶儿”。小令多以一支曲子为单位，但可重复，各首用韵可以互异；有些小令可带同一宫调的一两支曲子，叫“带过曲”。
套数
散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲”。通常用同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至少有三支曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声，称“尾”或“尾煞”。
《东篱乐府》
马致远的散曲集，为后人所辑。因马致远号东篱，乐府为散曲别称，故名。计收小令104首，套曲17套。
《小山乐府》
张可久的散曲集。因张可久字小山，故名。包括《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》四集，共有小令855首，套数9套。
元诗四大家
指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范梈（pēng）、揭傒斯，并称“虞杨范揭”。语见清代宋荦（luò）《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏寄赠之类，内容较空泛，宗法唐诗，而风格各异。
“三桩誓愿”
出自关汉卿的杂剧《窦娥冤》。窦娥被污入狱杀头，她原本不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。她骂天骂地，并发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年。她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事向人间发出强有力的警示。
《赵氏孤儿》
元代纪君祥所作的一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记·赵世家》，但两书所记差异较大。本剧主要依据《史记》敷衍而成，但情节上作了较多改动。故事大体上是：晋灵公无道，荼害百姓。赵盾劝谏不听；奸臣屠岸贾残害赵盾全家。赵媳庄姬公主避入宫中，产生一子， 由赵门客程婴乔装救出。屠岸贾闻公主产子，进宫搜孤不得，下令十日内若不献出婴儿，即将国中与孤儿同庚的婴儿均杀死。程乃与公孙柞臼计议，程婴舍子，公孙舍身，救出孤儿。后孤儿成人，魏绛回朝，怒打程婴。程述真情， 回府绘图，告知孤儿过去情景。孤儿遂与魏绛等，计诛屠岸贾报仇。
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
“三不从”
出自元末高明所作的南戏《琵琶记》。所谓“三不从”是说故事的主人公蔡伯喈为人忠孝，同赵五娘结婚后不想去应考，父亲不从；中状元后，曾拒绝牛承相招赘，牛承相不从；欲辞官，朝廷不从。这让他成为“全忠全孝”的“三不从”，又是导致他一生悲剧的根源。《琵琶记》的戏剧冲突，可以说都是围绕着“三不从”而展开的。
书会才人。
中国宋元南戏与早期元杂剧的编撰者。书会原为读书场所，至南宋遂演变为三教之外诸色伎艺人编写话本、戏曲、曲艺之所，故理学家有“风俗便不好”之叹。书会里的编撰者称为才人，大多是出身下层的文人和民间艺人，以在勾栏、瓦舍编写话本、戏曲谋生。随着宋元话本和戏曲的兴盛，书会不仅初具规模，组织也较严密，而且成员之间已有明确分工，有的就专司掌记之职。
《录鬼簿》
元代的戏曲史料性著作，作者元人钟嗣成。共两卷，成书月在顺帝时。书中记录了金到元中期以前的杂剧及散曲作家的小传和作品名目。共分为三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。凡著录元剧四百五十八本。是现存中国戏曲史上第一部重要文献。
《青楼集》
文学、戏曲史料。元代夏庭芝撰。《青楼集》成书于元至正乙未十五年（1355），全书 1卷，记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌妓、艺人 110余人的事迹。这些女子各有不同方面的艺术造诣。《青楼集》记录了她们在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能。尤其对某些杂剧演员的专长有较细的记载。同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。涉及名公士大夫等50余人、男演员30余人。从一个侧面反映了元代戏曲的繁荣状况及元代艺人的生活情景。
楔子
元杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。
《永乐大典戏文三种》
今存《永乐大典》中所收的三个元代南戏戏文，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种。它们在艺术上虽然粗糙，但就其性质来看，已经是成熟的戏剧文学。所以，在戏剧史上，它们有着不容忽视的价值。
勾栏
勾栏，又作勾阑或构栏,宋代勾栏多同瓦市有关。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市里娱乐场所的集中地，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。瓦市中搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦市，有几十座勾栏，演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等各种伎艺，可容观众数千人。宋、元时的勾栏，今无一存，也没有留下任何形象资料，只能从各种记载中了解它的大致结构。
瓦市勾栏的出现，对中国戏曲的形成，具有重要意义。这是民间艺人向市民观众长期卖艺的地方，各种伎艺之间可以互相交流、吸收。演出可以经常化、固定化。
1、元杂剧的体制特征是什么？
元代杂剧创作在剧本体制上呈现出以下特征：（1）一本四折一楔子的结构形式：元杂剧一般是由一本四折、外加一个楔子，来演完一个完整的故事。在元杂剧的四折之间，大多可体现出戏剧情节的起、承、转、合。（2）角色行当：元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。但是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦、搽旦等配角；末是男角，正末为男主角，外末、冲末等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物，也包括丑角的反派人物。杂是上述三类不能包含的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。（3）曲词：是杂剧的歌唱部分，全剧只能由正末或正旦一人主唱。由正末主唱的称为“末本”，由正旦主唱的称为“旦本”。它主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交代剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。曲词的编排有一定的格式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。（4）宾白：元杂剧中的道白，称为“宾白”。唱为主，白为宾，故曰宾白。杂剧道白的样式很丰富，有口语化的散文白、韵文白。从功能来讲，宾白不仅用于叙事，还可用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以历来有“曲白相生”的说法。（5）科范：元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称为“科”，在南戏中则称作“介”，或通称科介。“科”除表动作外还可规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”；和某种特定的舞台音响效果，如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”。（6）题目正名：元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交代剧名。它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出或写于戏报上。一般取末句作为全剧的全名，取末句最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。
2、关汉卿杂剧创作的思想内容。
（1）揭露社会黑暗和人民苦难，在充分展示劳动人民强烈反抗精神的同时，寄托着作者对政治清明社会和清官廉吏的向往。这一类思想倾向的作品主要体现在《感天动地窦娥冤》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、《钱大尹智勘绯衣梦》四部杂剧中。通过这些杂剧，我们可以充分体会到关汉卿的社会政治理想。
（2）表现下层妇女的爱情生活和斗争，在对她们生存处境给予表现和同情的同时，更多地赞美了她们的智慧和勇敢。具有这一思想倾向的作品主要有《救风尘》、《望江亭》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》。这些作品的主人公大部分属于下层女性，尤其是妓女。他们不仅善良美丽，多才多艺，并且对自己的生存处境倍感凄凉，迫切希望从良。然而他们在追求爱情的道路上，却是困难重重，甚至身落陷阱。但最终，这些女主人公最终都凭借自己的智慧和勇敢或者是姐妹们的帮助，实现了自己的生活理想。与关汉卿其他杂剧作品不同，关汉卿杂剧创作中具有这一思想倾向的作品几乎全部属于喜剧作品。在这些作品中，作者以明朗的语言，辛辣的讽刺，生动地表现了压迫者在斗争中的种种丑态和最终被战胜的结局。通过这样的结局，英豪就在普通大众之中，显示了作者对人民智慧的赞美。
（3）以历史上著名人物为刻画对象，在充分表现历史人物杰出才能和英雄气概精神的同时，又寄予着作者深重的历史悲剧意识。具有这一思想倾向的作品主要体现在《单刀会》、《西蜀梦》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》等杂剧中，而以《单刀会》和《西蜀梦》成就最突出。《单刀会》中，作者从“今日三分已定，恐引干戈，又交生灵受苦”的理论出发，用两折的篇幅，通过乔公主和司马徽的唱辞，着重表现了关羽的英雄气概，在《西蜀梦》中，关羽，张飞被害而死。作品用一系列的唱词表现了对英雄被害的悲悼。
3、关汉卿杂剧创作呈现出什么样的语言特色。
关汉卿是驾驭语言的大师，他的戏剧语言向来以本色当行著称。王国维称赞他语言“曲尽人情，字字本色”；臧懋循在《元曲选序》中称赞说“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。”总体说来，本色当行是关汉卿语言的基本特色，这种特色使其剧中人唱辞该雄壮时就雄壮，该妩媚时就妩媚，该文雅时就文雅。具体的说，关汉卿本色当行的语言特色主要表现于以下几个方面：
（1）关汉卿杂剧中人物的唱辞，在唱说过程中往往蕴涵着丰富的动作性，并且切合特定的戏剧演出情境。如《救风尘》杂剧第二折[后庭花]曲子中，赵盼儿一边写信安慰宋引章，一边又不停的絮叨，责备宋引章当初不听劝告，通过这段唱词，就把赵盼儿既有怜悯、牵挂、着急，又有不满和埋怨等种种复杂的情感生动传神地表现了出来，从而取得了很强的人物审美效果。
（2）关汉卿杂剧创作中运用的语言符合人物的身份和地位，当俗则俗，当雅则雅。如谢天香是个教坊名妓，她的语言有时显得粗俗不堪，象“臭尸骸”、“臭驴蹄”这些骂人的脏话她都会说。但在长官钱大尹面前，她则说话小心谨慎，“文邹邹施才艺”，从而使她的语言呈现出当俗则俗，当雅则雅的艺术特色。
（3）关汉卿在杂剧语言选择中，不仅选取了大量的民间俗语，三教九流的行语，而且巧妙地化用了古典诗词里的语言，这不仅丰富了关汉卿语言的艺术表现力，并且取得了雅俗共赏的艺术效果。
4、结合窦娥形象分析《窦娥冤》杂剧的悲剧主题。
《窦娥冤》在关汉卿杂剧作品中悲剧意味最浓，创作成就最高，最能代表关汉卿的精神风貌和为人气质。王国维给其以高度评价：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”此话一语中的，道出了《窦娥冤》杂剧的悲剧意味之所在。
（1）楔子窦娥三岁丧母。被卖作童养媳它说明超经济的高利贷剥削是造成窦娥悲剧命运的重要根源之一。
（2）第一折：a、幼时多艰的命运，对“天”的敬畏，使窦娥确立起“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”的人生志向。窦娥的可贵之处在于两个方面：一是没有破罐破摔，安于命运的摆布，而是力求救赎自己的灾难人生；二是能够对自己的悲剧命运进行理性的反思，唱到“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头!须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹；撇的俺婆媳们都把空房守，端的个有谁问，有谁瞅?”“莫不是前世烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”窦娥其对自己悲剧命运原因的反思带有中国文化的鲜明特色，树立起要言行一致地为丈夫守节、给婆婆尽孝的伦理责任即是中国传统儒家文化对妇女“三从四德”的价值界定。b、市井无赖张驴儿父子强行要求入赘，导致了窦娥与张驴儿、窦娥与蔡婆之间的戏剧冲突。窦娥不屈不挠，以捍卫自己的伦理责任。在这一阶段中，对张驴儿父子强行入赘的要求和婆婆的暖昧态度，窦娥进行了坚决的斗争，她不仅对张驴儿冷面相向，多次劝说婆婆，并且从为“从小年纪指脚的夫妻”守节的伦理准则出发，对婆婆的暖昧行为给予强烈的指责。
（3）第二折为逼迫窦娥就范，张驴儿准备毒死蔡婆婆，以要挟窦娥，不想弄巧成拙，药死自己父亲。他将此案枉加在窦娥身上，要挟窦娥以顺从作为“私休”的条件，窦娥坚决不从。在公堂上，实娥受到张驴儿买通的贪官的严刑拷打，却仍然慷慨陈辞，据理力争，最后为了掩护年迈的婆婆，不得不屈招。这一折除进一步刻画窦娥的坚强之外，还揭露了社会司法系统的腐朽和黑暗。
（3）第三折：是全剧发展的高潮，窦娥对天地的控诉，实则是对黑暗社会的强烈控诉，是窦娥反抗精神的极至表现。三桩誓愿的提出：血飞白练、刘月降雪、抗旱三年。她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事向人间发出强有力的警示。
（5）第四折：窦娥守节、尽孝的伦理行为和不屈不挠的复仇精神终于感天动地，终于等到父亲出使楚州之际，通过父亲之手，平反了冤屈。
通过以上分析，可以看出，《窦娥冤》这本杂剧的悲剧主题主要体现在作者对黑暗现实的强烈不满和控诉，对主人公伦理主体意志行为的积极追求和肯定。通过主人公感天动地的社会事实，以“岂可便推委道天灾代有，竟不想人之意感应通天”的说辞，来警醒世人弃恶从善，以维护社会正常的伦常秩序。
5、《西厢记》对元杂剧一般体制的突破体现在那些方面。
（1）它突破了元杂剧一本四折的惯例：它共包括五本20（或21）折。这五本分别是“张君瑞闹道场杂剧”、“崔莺莺夜听琴杂剧”、“张君瑞害相思杂剧”、“草桥店梦莺莺杂剧”、“张君瑞庆团圆杂剧”。这五本杂剧每本都有各自独立的题目正名和各自完整独立的故事情节。而且，在每一本杂剧的末尾，都会有[络丝娘煞尾]一曲，以联络上下本的故事情节。它是元杂剧作品中罕见的以多本杂剧连演一个故事的剧本。
（2）它突破了元杂剧一入主唱的通例，基本是由旦、末轮番主唱。王实甫《西厢记》对元杂剧体制的这种突破，扩大了剧本的艺术表现力，从而提高了该作品的艺术表现效果。
6、《西厢记》的戏剧矛盾主要体现在那些方面，他们是怎样推动崔张爱情繁荣发展的。
推动《西厢记》五本二十（或二十一）折故事进展的是一系列的戏剧冲突，而这些戏剧冲突是由相互制约的两组矛盾引起的，一类是以老夫人为代表的封建礼教和以崔、张、红为代表的年青一代对自由爱情的追求之间的矛盾，这是全剧的主要矛盾；一类是崔、张、红之间基于各自的身份、地位、性格不同而产生的误会性矛盾，它虽非主要矛盾，但同样使崔、张的爱情波澜突现。这两组矛盾相互制约和交错，在促进崔、张爱情不断成熟的过程中，也使其爱情发展备受曲折，从而使《西厢记》的戏剧情节不时给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”、“月圆便有阴云蔽，花发须教急雨催”的审美快感。具体讲，这两组相互制约的矛盾冲突使崔、张爱情的发展主要经历了以下几个阶段的曲折：
（1）第一本《张君瑞闹道场》杂剧中，崔、张爱情开始发生，但其进展不时受到代替老夫人对莺莺行使“行监坐守”权利的红娘的干扰。崔、张爱情的发展和以老夫人为代表的封建礼教之间的矛盾处于潜伏期。在此时期，莺莺之母治家严肃，有冰霜之操。她从 “非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”的封建礼教观念出发，“怕女孩儿春一心荡”，因而吩咐红娘对莺莺进行严格看管，不许私出闺门。但却阻挡不了二人爱情的发生，他们一见钟情，并通过隔墙酬韵、闹道场时眉目传进一步加深了感情，但他们的爱情不时受到红娘的干扰。
（2）第二本《崔莺莺夜听琴》杂剧中，崔张爱情经历了由悲、喜、悲的发展里程。崔、张虽相互倾慕，但苦于严格封建礼教，“谁肯把针儿将线引，向东邻通个殷勤”，因而均一筹莫展。此时，孙飞虎掠亲事件的发生，为二人爱情开展提供了契机。老夫人从 “俺家无犯法之男，再婚之女，虽然不是门当户对，也强如陷于贼中”的考虑出发，听从莺莺建议，许诺“但有退兵之策的，以莺莺妻之”。赖张生之力退兵后，崔张喜之不迭，以为婚事再望。谁知，兵退后，老夫人的悔婚使二人爱情经历了由悲到喜再到悲的发展状态，此是剧本的第一个高潮。
（3）第三本《张君瑞害相思》杂剧中，崔、张、红三人间基于各自身份、地位、性格不同而使二人爱情经历了悲、喜、悲、喜的发展过程。在此本中，面对老夫人的悔婚，二人再次一筹莫展。出于对二人同情和老夫人背信的不满，红娘开始积帮助。她劝张以琴向莺莺传达情谊。琴挑之后，二人感情进一步加深。莺莺瞒过红娘，以书简向张生传达约会之意，张生高兴万分。谁知到临会之期，相国小姐的身份使莺莺产生了犹豫，于是“赖简”。此是剧本的第二个高潮。莺莺的作假不仅引起红娘对她的不满，并且使二人爱情再次受到挫折。张生因而病情加重。赖简之后，经过激烈的思想斗争，莺莺从“仰从厚德难从礼”出发，再次“谨奉新诗可当媒”，以书简向张生传达了“今宵端的雨云来”的爱情信息，使其爱情再次出现新的曙光。
（4）第四本《草桥店梦莺莺》杂剧中，崔、张爱情再次经历了由悲、喜、悲的发展过程。在此本中，崔、张私通之事终为老夫人发觉，她大怒之余“拷红”，此为剧本第三高潮。红娘据理力争，以“其子之矛攻子之盾”，迫使老夫人说：“罢、罢、罢、俺家无犯法之男，再婚之女，与了这厮吧”，从而答应了二人的婚事，但同时又附以“俺三辈儿不招白衣女婿，你明日便上朝取应去，得官呵，来见我，驳落呵，休来见我”的许婚条件。为了婚姻，张上京赶考，二人再次经历相思离别之苦。
（5）第五本《张君瑞庆团栾》杂剧中，张考中状元，全家皆大欢喜，崔、张婚姻成功在望。但郑恒假传张生入赘豪门的夺妻行为，使老夫人再次悔婚，此为全剧的最后一个戏剧高潮。后来，赖杜将军之力，郑恒触树而死，崔、张二人奉旨成婚。全剧在喜庆气氛中结束。
通过以上分析可以看出，相互制约的两组矛盾的存在，使崔、张爱情共经历了大小10余次的波折。《西厢记》的这种叙事方法，毛声山称之为“反跌突转”之法，他说：“尝读《西厢》，有崔夫人赖婚一段文字在后，则先有请宴一篇，两口相同，欣欣然以为姻之必就，以反跌之……盖作文之法，不正伏则下文不现，不反跌则下文不奇。"这种叙事法使全剧呈现出无穷的叙事魅力。
7、以[闹简][赖简]为例评述《西厢记》中崔莺莺的性格。
以多才、美貌、多情和谨慎形象出现的莺莺。她的反抗由软弱渐趋坚定。
（1）崔莺莺是一个聪明智慧的女子。她有着极高的文学修养，出口成诗。在第一本第三折中，张生隔墙高吟一诗，崔莺莺不禁依韵和上一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”词清句丽，婉转地表达出她内心寂寞闲苦，渴望寻求知心人的愿望。崔莺莺文学修养之高，智慧之深可见一斑，难怪张生对她爱得如此之深切，“此一时，彼一时，佳人才思，俺莺莺世间无二。”
（2）崔莺莺自幼所受的教育与她自身追求之间的矛盾，使她内心斗争反复强烈，所以她城府极深，对自己的行为十分在意，惟恐被人识破。在第三本第二折中，红娘替张生传简，崔莺莺看完后突然发怒，说要去告过夫人，然而在红娘的吓唬下也只好作罢。表面上看似乎是红娘获胜，实际上却并非如此，经过这一闹，崔莺莺确定红娘没有向老夫人泄露任何秘密，是完全站在自己一边的。崔莺莺城府之深心思之密，在这一折里表露无遗。
（3）崔莺莺很有些假意儿，她出尔反尔，使张生备受折磨。她一方面深受封建礼教的束缚，一方面又不满于父母包办的婚姻，极力要寻求自己的幸福，这两方面的矛盾使她对自己的一举一动甚为谨慎。她孝顺老夫人，不想当不孝之女，但她又不愿意把自己的终身幸福寄托在父母指定的人选上，这些使她自己的行为反复无常。她既想约张生相会，又在紧要关头怒斥张生，翻脸不认，使张生相思成病。这时的她内心万分矛盾，十几年的教养在无形中束缚着她的行为，她自己也改变不了这种矛盾的心态。张生卧病，她忧虑重重，经过一番挣扎，终于勇敢地跨出一步，与张生结合。这时她已经把礼教的束缚抛在一边，在她的眼里，只有爱情、自由、幸福，她要主宰自己的未来，而不要当封建礼教的应声虫。
8、《西厢记》的语言艺术。
在本色中见典雅和富丽，朱权说：“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”，具体表现如下：
（1）《西厢记》语言艺术的丰富牲。剧作对环境气氛的描写是为衬托人物活动服务的，剧本为一部崔张爱情诗剧，剧作者描摹环境，突出诗情画意，结合人物活动，达到情景交融的境界，堪称生花妙笔。其语言是借助古典诗词描写离愁别绪的特有表现手法来加以渲染的，是以那种诗意的浅浅哀愁和无奈的色调来表现主人公离别时的悲苦的。语言当行，具有丰富的动作性；在刻划人物性格感情方面，作者善于驾驭语言的天才得到古今读者又一首肯。《西厢记》语言的丰富性还表现在作品对民间俗语的吸收运用。剧作者对文化修养高的人物如张生、莺莺多用文雅的语言，而对于文化修养较低，性格粗豪或爽朗泼辣的人物如红娘则多用鲜活泼辣的语言，并且夹杂俚语、口语、俗语，既生动传神地刻划了人物性格，又使曲子通俗易懂并且琅琅上口，使全剧达到华美与通俗的和谐统一。
（2）《西厢记》语言艺术的文采性。“文辞华丽”是《西厢记》语言艺术的特色，这种语言特色是形成剧本“花间美人”风格的重要因素。这在写剧中其他人物如老夫人、惠明和尚等时也随处可见。《西厢记》剧作者的成功之处是吸收了唐诗宋词的精美语言，使剧作语言更富于文采性。化用诗词当中的经典名句，使之贴合剧中的人物，感情及环境，从而使这部剧作亦增添了五彩缤纷的璀灿文采。《西厢记》的文采性在语词优美、娟丽动人方面确是无与伦比的。
《西厢记》的语言艺术是无与伦比的，它继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。所以《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。
9、《琵琶记》故事情节有何特征。
《琵琶记》以小孝、大孝的争论为戏剧冲突的起点，它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。即集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫、陷入绝境，比较广阔地展示出生活画面。
在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接。例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂，杏园春宴，志得意扬，后边接着写赵五娘典卖拆钗梳首饰，勉事姑嫜；前边写蔡伯喈洞房花烛，“画堂中珠围翠拥”，后边写赵五娘白食槽糠，公婆愧悔自己误责媳妇，一忙一病；前面写蔡伯喈中秋赏月，“长空万里，见婵娟可爱”，后边接着写赵五娘剪发买葬，罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫。
贫富悬殊的情景，形成强烈的反差，使得观众加深了对不合理的社会的认识，在深切地同情赵五娘苦难的同时，体悟到封建伦理钢常的茶毒。另一方面，写蔡伯喈在锦衣玉食享受荣华的时候，时常忧心忡忡，既挂念穷困的家乡，又感受到宦海生涯的不易，“我穿着紫罗裥到拘索我不自在”，“手里拿着个战争、钦钦怕犯法的愁酒杯”。优裕闲适的环境和人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排，有助于加强整部戏的悲剧氛围，使人物性格呈现得更加鲜明。
10、结合蔡伯喈形象，论述《琵琶记》的悲剧主题。
《琵琶记》虽是在作者“不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难”思想的主导下创作的。但从整体行文来看，却真实地再现了封建伦理体制之下知识分子和女性的生存处境及内心体验，流露出作者“自古成人不自在，自在不成人”的人生感悟。这些体验及感悟具体来说就是在“三不从”，即辞试不从、辞官不从、辞婚不从的戏剧冲突中实现的。
蔡伯喈是《琵琶记》中塑造的一个典型形象，具有典型意义，他体现了知识分子的软弱性格和复杂心理，他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中，难以两全。
《琵琶记》一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父母，但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，他不能侍奉父母。在众人眼里，他对父母不能进孝道，大逆不道，他本人人赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。为了给蔡伯喈开脱，作者精心设计了“三不从”的情节：第一，欲在家养亲，父不从，他被迫上京赴考；第二，考中状元后，他想推辞牛丞相招婚，但牛丞相不从，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”；第三，他时刻不能忘怀家人，欲辞官归里，可朝廷不从。每一个“不从”，都是他不敢违背的。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不义，竟是为了全忠全孝所造成的。这一方面反映了蔡伯喈性格的软弱，另一方面也反映出外在的规范、社会的准则与基本做人准则之间的冲突，因而，使全剧表现出元代后期文人在重建精神文化系统上的苦闷。
另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜书中今日，有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常彷徨苦闷，忐忑难安。他想过弃官而归，又怕与“炙手可热”的牛丞相发生冲突，招来不测，只想等待三年任满，趁牛丞相不提防，“双双两个归昼锦”，以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠孝两全。其实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。
中国古代的知识分子，大多不敢直面人生，不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取鸵鸟式的方法自我安慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法，结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。因此，蔡伯喈的形象具有典型的意义。蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝，还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔，这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。
11、《琵琶记》中赵五娘形象分析。
赵五娘是《琵琶记》中塑造得最为成功、最为震撼人心的人物形象。
①民间妇女性格。认为赵五娘的民间性格表现在“糟糠自厌”、“祝发买葬”等民间类型的故事情节之中。李希凡认为“赵五娘是中世纪千百万中国妇女最深刻的典型”。这种民间妇女的性格主要是“渗透在赵五娘性格里的那种勇于承担苦难的自我牺牲精神，那种高尚的人道主义爱情，那种不受功名利禄引诱的纯洁朴实的生活理想。”
②艰苦斗争的性格。戴不凡认为“她不是被风风雨雨批得垂头丧气的牡丹，她是在严霜中迎着北风开放的菊花。”“正如夏日蓝天初升的旭日，奔腾万里的黄河，耸入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股强大的鼓舞力量。”
③双重性格。认为一方面，赵五娘身上“体现了中国人民克己待人，勤苦自立的传统美德和坚忍不拔、忘我牺牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有时代的印记：奴隶式的驯服，‘一鞍一马’，‘不嫁二夫’的贞操观念。”
“艰苦斗争”说显然有拔高之嫌。“民间妇女性格”与“双重性格”这两说其实并不矛盾。因为封建社会中的中国民间妇女本身就具有两重性，即对封建压迫的反抗和对封建观念的服从。更何况赵五娘这一形象并不是作者单独塑造出来的，而是高明在“里俗”创作的基础上加工改造而成的。赵五娘这一形象一方面在很大程度上保持着民间创作的特点，另一方面她又体现着高明的道德理想。这就决定了这一形象的两重性，赵五娘这一形象集中体现了封建社会中下层妇女的优点：吃苦耐劳、孝敬温顺、克己待人、勇于自我牺牲。同时也集中体现出下层妇女的弱点：过分的温顺屈从，而缺乏自主意识。过分的忍受而缺乏反抗意识，逆来顺受，从一而终。剧中的赵五娘在重重困苦中苦苦挣扎，确实表现出一种惊人的坚韧性格和自我牺牲精神，但她对自己的悲惨命运怨而不怒，悲而不愤。从未有过抗争之举，显出一种十足的奴性。赵五娘的形象是有典型意义的。
12、散曲与传统诗词相比，表现出那些方面的不同。
散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上既流动着诗、词等韵文文体的血脉，又有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下几个方面：
（1）散曲有着灵活多变伸缩自如的句式：在诗词创作中，对于句数、字数的规定是十分严格的，不能随意增损。而到散曲创作中，由于“衬字”方式的采用，散曲的句子则可长可短，句子的伸缩变化很大。衬字方式的采用，就使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由地伸缩递减，不但较好地解决了字数的死板和乐律的灵活之间的盾，而且能使散曲语言在口语话、通俗话的基础上，较好的发挥其诙谐活泼、穷形尽相的表现风格。
（2）散曲具有以俗为尚和口语化、散文化的语言风格：传统的诗词语言以典雅为尚，讲究语言的庄雅工整和精婺细腻。而对散曲来说，则在创作中使用了大量的俗语、蛮语、谴语、嗑语、市语、方言等不同的语言形式。这些语言的使用，不仅使读者一下子沉浸近浓郁的生活气息中，并且使散瞌语言呈现出明显的口语化和散文化的语言风格。
（3）散曲具有明快显豁自然酣畅的审美倾向：传统诗词在审美倾向上讲究的是含蓄蕴籍，散曲崇尚明快显豁、自然酣畅的审美风格。散曲往往非但不含蓄其意，蕴籍其情，反而惟恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止。同时，散曲多借用“赋” 的形式，可以自由增加衬字、可以采用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等的表现方式，也对其这一审美倾向产生了积极影响。
13、散曲体制特征是什么？
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种形式：
（1）关于小令：又称“叶儿”，是散曲的基本体制单元。其名称来源于唐代的酒令。它通常以一只曲子（即用一个曲牌）为一首，单片只曲，调短字少是其最基本的特征。除单片只曲外，还存在一种联章体，又称重头小令，它是由同调同题的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。联章体虽以同调同题的组曲形式出现，在内容上互有联系，但其中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属小令的范畴。
（2）关于套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，是由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。在体式上，它呈现出三个方面的显著特征：一是它由同一宫调的若干曲牌连缀而成，套数中间的曲调可以根据内容的需要在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加字数；二是套数中的各曲必须押同一个韵；三是在套数的结尾部分通常有尾声。
（3）于带过曲：是介于小令和套数之间的一种散曲体式。就是作者在写完一曲之后，意犹未尽，还可以再写另外一个曲调，只有两个曲调音律衔接，又押同一个韵，就可以合算作一首。带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，并且没有尾声。
14、元代杂剧繁荣的原因是什么？
首先，元杂剧的发祥地山西、河北一带，本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动，特别是诸宫调和金院本的演出，对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元时期受战争破坏较少，便于经济的发展和演员的相对集中，这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件，特别是元代的首都大都，更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心，这对于各种艺术的相互竞争、吸收，对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。其次，在元代，科举考试制度被取消，大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品，其数量之多，质量之高，影响之大，对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵，都有着不可估量的作用。再次，元代统治者连年忙于征战厮杀，他们对汉文化了解不多，因而造成元代思想文化统治比较宽松，作家所受到的思想羁绊也就较少，创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用，他们可以对儒学到底有什么用不大在意，但却很重视工匠、艺人的价值，他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。另外，元杂剧的繁荣，与它作为一种新兴的艺术样式，对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后，北杂剧也在向南发展，盛行于南北，构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。
